Introduzione
di Jacopo D'Alessio

La pubblicazione di questa prima parte del saggio Fortini, la mutazione, e il surrealismo di massa, composto dall'autore Daniele Balicco, farà parte di un ciclo di scritti che vorrebbe fare luce su come la componente liberista non sia affatto un elemento esclusivo della sfera economica, ma un fatto culturale.

Il saggio di Balicco, ad esempio, attraverso le analisi di Franco Fortini e di Pier Paolo Pasolini, indaga come l’orizzonte di valori del sistema liberale si sia insinuato storicamente nell’ambito, prima di tutto, delle avanguardie e della loro estetica. L’argomento viene circoscritto al rapporto che lega gli intellettuali del primo novecento (con particolare riguardo al destino di Breton e del surrealismo) in rapporto ai Fronti popolari degli anni ’30; e come si sia diffuso, successivamente, grazie all'industria culturale, che emerge solo nel dopo guerra, tra gli anni '50 e i '60.

Si vedrà, dunque, come i surrealisti, partendo da forme estetiche potenzialmente emancipatrici, rimangano dapprima dei fenomeni avanguardisti isolati, che verranno tacciati dal Fronte Popolare di ingenuità visionaria eccessivamente egocentrica.

I loro strumenti di lotta vennero considerati anarchici, e perciò incompatibili con l'ideologia del Fronte, il quale cercava, invece, una rigida struttura dell'organizzazione politica, e una disciplina del comando: componenti ritenute indispensabili per creare aggregazione tra le masse rivoluzionarie, capaci solo così di ostacolare l'avanzata nazi-fascista.

Paradossalmente, infatti, i surrealisti riescono ad affermare i loro principi, addirittura a livello di massa, nel periodo seguente, quando viceversa, una volta sconfitto il nazi-fascismo, il nuovo establishment americano-europeo riconoscerà, nelle loro operazioni estetico-formali, un espediente particolarmente efficace per sedurre il popolo alle leggi relativistiche del mercato.

Così che ’elemento ‘rivoluzionario’ verrà manipolato col fine di minare l'autorità dei costumi pre-moderni di origine patriarcale (trasfigurata in un secondo tempo nella versione rigida del fordismo), per fondare l'orizzonte liquido che caratterizza invece il boom economico degli anni ’60 e il fenomeno dei consumi di massa.

Per quanto concerne l’oggetto della nostra ricerca, il presente paper aiuta a comprendere come la matrice liberista non conosca confini politici precisi, e come sia stata in grado di contaminare indistintamente la dialettica sinistra \ destra che ci aveva illuso di identificare e rendere più familiare il Novecento.

In realtà, scopriremo come le forme di individualismo e di falsa emancipazione progressiste del ‘sé’ (in special modo prodotte nel 1968) abbiano contribuito a sabotare l’idea di ‘comunità’ e, di conseguenza, l’organicità stessa che sta alla base di categorie come la forma-partito, lo Stato, che solo da quella erano in grado di scaturire, a partire da una fase precedente, quindi, al 1989.

Se mai il momento di svolta è avvenuto durante gli anni '70, quando il neo-liberismo riesce infine ad invadere del tutto lo spazio privato dei cittadini-consumatori, a colonizzare il loro inconscio, prima ancora che riesca a diventare principio pragmatico della sfera pubblica, come è successo dagli anni '90 in poi.

Questa lettura ci suggerisce, insomma, come i partiti, che oggi giorno falsamente si presentano di segno opposto, siano incapaci, nessuno escluso, di offrire veramente soluzioni diversificate rispetto all'universo mercantilistica euro-atlantico.

Come quest'ultimi, sebbene debbano essere considerati ancora di origine storicamente diversa, siano stati conquistati dalla progressiva e lenta azione del 'capitale', che è stata invasiva a partire, prima di tutto, dai rituali della vita quotidiana; nella produzione della cultura di massa; nella trasformazione radicale degli stili di vita dal dopo guerra fino ad oggi.

Come affermerà lo stesso Pasolini, si trattò di una vera e propria ‘mutazione antropologica’.

 

Fortini, la mutazione e il surrealismo di massa (prima parte)
di Daniele Balicco

Senza efficaci mezzi irrazionali, l’irrazionalità dei

fini della società borghese si sarebbe potuta

difficilmente stabilizzare.

Th.W. Adorno, Dialettica Negativa, p.304

 

Nel 1977 Fortini scrive una nuova introduzione all’antologia Garzanti, curata insieme a Lanfranco Binni, Il movimento surrealista1. Come spesso capita a chi segua da vicino il suo itinerario intellettuale, prefazioni o introduzioni apparentemente pacificate nella loro semplice funzione editoriale, rivelano poi alla lettura tutt’altro. Quest’articolo, infatti, è uno dei testi più importanti per capire come Fortini interpreti quanto Pasolini chiamò, qualche anno prima, «mutazione antropologica». E con quali correzioni e antidoti inizi a decifrare quello che, qualche anno dopo, la teoria internazionale farà cadere sotto il nome di post-modernismo.2 L’anno della pubblicazione, come vedremo, è emblematico. E qualcosa ha a che fare con il senso e l’intenzione politica di questa nuova introduzione. Ma andiamo con ordine.

I. Un’avanguardia storica

La prima edizione de Ilmovimento surrealista esce per le edizioni Garzanti nel 1959. Fortini la introduce con un saggio storico dove la parabola del surrealismo è compresa come momento interno alla grande stagione delle avanguardie novecentesche; o, forse meglio, come il suo vero epilogo3. Ricostruendone la storia, seguendo l’evolversi della sua poetica e dei conflitti interni fra i vari esponenti, così come il suo controverso rapporto con il comunismo internazionale, il surrealismo appare, all’altezza di questa prima introduzione, come un movimento artistico ormai concluso. Disseminate qua e là possono trovarsi, in singoli autori o opere contemporanee, tracce della sua poetica. E tuttavia il suo progetto estetico resta sostanzialmente privo di continuatori:

Qual è dunque l’eredità surrealista, nella seconda metà del nostro secolo? Anzitutto un’eredità di opere di poesia e di arte, che il tempo sfoltisce e su cui distribuisce luci diverse […]. Poi tutto un ordine di esigenze etico-politiche ancora oggi, pur nei mutamenti di prospettiva, valide.4

Come si vede, per il Fortini di questa prima introduzione, non ci sono grandi dubbi, né ostacoli interpretativi: il surrealismo ha concluso la sua parabola storica. Della sua tumultuosa attività estetica e politica restano, nel presente, solo poche tracce. Anzitutto alcune splendide opere di poesia e di arte, ormai incorporate nel canone del grande modernismo europeo; quindi, alcuni manifesti politici interessanti per intendere come sia stato consumato, fra le due guerre, l’avvicinamento fra minoranze intellettuali di origine borghese e dirigenze rivoluzionarie; infine, alcune esigenze di trasformazione della vita individuale e del mondo che il movimento ha incarnato e che restano, benché per tantissime ragioni inadempiute, e parzialmente da correggere, non per questo non più valide.

Per Fortini, quest’ultima traccia è la più importante. Sicuramente sarà quella che lo costringerà a mutare giudizio sulla portata storica del fenomeno surrealista, ma solo dopo che gli effetti combinati di boom economico, industria culturale, nuova tecnologia e terrorismo di Stato, renderanno visibile la mutazione come nuova forma di vita. All’altezza di questa prima introduzione, invece, l’importanza storica del gruppo di Breton è ricondotta alla forza immaginifica con cui provò ad armare, fra le due guerre, una negazione estetica radicale del capitalismo liberale.

Il programma dei surrealisti era, infatti, molto ambizioso. Volevano trasformare il mondo e insieme scardinare le forme con cui la società borghese aveva bloccato, sequestrandola a proprio e unico vantaggio, l’energia vitale della vita moderna trasformata. Il loro scopo era quello di trovare, magari attraverso l’estetizzazione del caso o dell’arbitrio, quel punto archimedico oltre cui le opposizioni si dissolvono e la vita appare per quello che è: flusso di trasformazione ininterrotta. Breton, nel Secondo Manifesto del Surrealismo, può scrivere infatti che «tutto porta a credere che esista un certo punto dello spirito nel quale la vita e la morte, il reale e l’immaginario, il passato e il futuro, il comunicabile e l’incomunicabile, l’alto e il basso cessino di essere percepiti in maniera contraddittoria»5.

Il regno che più si avvicina a quel punto, dove il principio di non contraddizione ha perso signoria e potere, è proprio la surrealtà. Il soggetto che la abita è un soggetto libero perché è riuscito ad oltrepassare le opposizioni binarie – come pubblico/ privato, arte/ natura, esteriorità/ interiorità, ragione/ inconscio, lavoro/ amore – nelle quali era imprigionato. Non a caso, il mito che orienta da lontano questo itinerario di emancipazione è quello romantico del soggetto come sintesi degli opposti. Come scrive infatti Michael Löwy, in un saggio non troppo distante, per giudizio e impostazione teorica, da questa prima introduzione di Fortini:

l’approccio surrealista è unico per il livello e l’ardire della sua ambizione: nientemeno che quella di superare le contrapposizioni stereotipate, il cui contrasto da lungo tempo alimenta il teatro d’ombre della cultura: materia e spirito, esteriorità e interiorità, razionalità e irrazionalità, veglia e sonno, passato e futuro, sacro e profano, arte e natura. Per il surrealismo non si tratta di una misera «sintesi», ma quella formidabile operazione che la dialettica hegeliana definisce come Aufhebung: la negazione/conservazione dei contrari, e il loro superamento in un vista di un livello superiore.6

Anche Fortini mostra chiaramente come il sogno dei surrealisti sia proprio quello di oltrepassare le forme di una soggettività borghese ormai impotente, annientando le opposizioni che la strutturano e, soprattutto, il bando che la sovranità della ragione strumentale ha poderosamente eretto contro i poteri sovversivi dell’inconscio, dell’arte e dell’amore. Quello che però lo affascina di più di questo paradossale moto di reincantamento del mondo, è il suo essere atto d’accusa contro la mutilazione dell’esistenza a cui condanna lo sviluppo dell’accumulazione senza fine. Perché, proprio come Fortini del resto, i surrealisti chiedono, e anticipano nell’estetico, una possibile riunificazione della vita personale nel presente:

L’impresa surrealista si situa in una fase precisa del doppio movimento della società contemporanea: movimento verso una sempre più esasperata divisione (specializzazione tecnica, riduzione dell’unità umana alla somma inorganica dei comportamenti) e movimento opposto, verso una riunificazione, come rivendicazione della unità personale dell’uomo e, insieme, della intersoggettività7.

Quella dei surrealisti è dunque una lotta per una soggettività di tipo nuovo, moderna e post-borghese. Nei loro manifesti, non a caso, sommano Marx a Rimbaud: vogliono cambiare la società, ma contemporaneamente la vita individuale di tutti. Hanno un’idea alta, altissima di rivoluzione. E per quanto politicamente velleitario, sarà proprio questo paradossale radicalismo a renderli incompatibili con le deformazioni del comunismo stalinizzato. Nell’introduzione, Fortini segue, passo passo, le varie tappe di quest’alleanza voluta ed inevitabilmente tumultuosa. Si va dal primo incontro, nel 1925, con Pierre Naville e la dissidenza trockijsta di Clarté, fino all’ingresso, due anni dopo, nel PCF; dalla pubblicazione, nel 1929, del Secondo Manifesto del surrealismo, dove Breton ribadirà la fedeltà del gruppo alle scelte politiche della III Internazionale, fino alla condanna che il movimento subì al congresso di Charkov, perché ritenuto portatore di un’ideologia individualistica e controrivoluzionaria. I surrealisti verranno definitivamente espulsi dal PCF nel 1933, con l’esclusione di Louis Aragon. Non smetteranno però di fare politica, come testimonia, tra gli altri, il bellissimo e celebre intervento di Breton che Eluard lesse a Parigi, nel 1935, al Congresso degli scrittori per la difesa della cultura. In quegli anni, messo al bando dal comunismo stalinizzato, una parte del gruppo si avvicinò sempre di più alle posizioni di Trockij. Ed è proprio con il capo rivoluzionario esule in Messico, infatti, che Breton firmerà nel 1938, insieme a Diego Rivera, il manifesto Per un’arte rivoluzionaria indipendente.

Con questa prima ricognizione sul movimento surrealista, Fortini ebbe sicuramente la possibilità di attraversare fino in fondo una poetica affascinante, quanto lontanissima dalla sua. E, nello stesso tempo, poté anche iniziare quel lungo lavoro di scavo sui rapporti fra sperimentazione estetica e movimento rivoluzionario internazionale che lo avrebbe portato, di lì a qualche anno, alla stesura di uno dei suoi capolavori saggistici: Mandato degli scrittori e fine dell’antifascismo8. Diventava visibile, infatti, ma solo allora, il significato storico della proposta surrealista come alternativa all’engagement dei fronti popolari. E solo allora diventano chiare le ragioni del legame profondo che una parte del surrealismo aveva stretto con la dissidenza trockijsta9. Simile era infatti la volontà progressista di portare fino alle estreme conseguenze le potenzialità interne alla modernizzazione. In questo modo, la fede nella possibilità di una gestione comune della razionalità industriale, si alleava per la prima, ma non per l’ultima volta, con la volontà estetica di oltrepassare definitivamente i limiti della soggettività borghese. Come si legge in queste breve passaggio, tratto dal manifesto del 1938:

se per lo sviluppo della produttività materiale la rivoluzione è costretta a mettere in piedi un sistema socialista su base centralizzata, per quanto riguarda la creazione intellettuale, essa deve, fin dagli inizi, costituire e garantire un regime anarchico di libertà individuale. Nessuna autorità, nessuna costrizione, nessun ordine, neanche minimo!10

II. Fine e trasmutazione

Per la prima edizione di questo volume, come si è visto, Fortini ha osservato il surrealismo con una lente teorica tutto sommato tradizionale: i progetti, le opere, i manifesti, le proposte politiche del gruppo di Breton vanno per lui collocati nella cornice delle avanguardie storiche e interpretati come episodio significativo di una cooperazione complicata: quella fra minoranze intellettuali radicali e comunismo stalinizzato. Non più così sarà, invece, per la seconda edizione del libro, che è del 1977. Rispetto alla prima, la nuova edizione è molto più ricca di testi, ora presentati all’interno di una vera e propria macrocornice di commento. Quest’ultima però non è più di Fortini, ma di un suo giovane collaboratore, Lanfranco Binni che tuttavia ripercorre, con affondi e approfondimenti, l’impostazione teorica generale della prima edizione11.

Molto diversa è invece l’interpretazione che del fenomeno surrealista dà Fortini nella nuova introduzione al libro. Il centro non è più costituito dalla storia del gruppo e dei suoi rapporti con le dirigenze rivoluzionarie, quanto dalla trasmutazione della sua eredità formale in alfabeto generico della comunicazione di massa:

tutte le ipotesi di liberazione dalla realtà borghese, che erano state formulate dai militanti surrealisti mezzo secolo fa, sono diventate pratica di massa (questa la «vittoria» del surrealismo) ma, in definitiva, strumenti di schiavitù per le masse: dalla abolizione dei nessi spazio-temporali all’automatismo verbale, dall’uso della droga e dell’erotismo in funzione di perdita dell’identità e di estasi fino alla scomparsa – almeno apparente – di ogni distinzione fra arte e non arte.12

Osservato con questa nuova lente, il Surrealismo non appare più soltanto come una corrente interna alla storia delle avanguardie della prima metà del secolo; quanto come la variante storica più importante di un movimento generale di sperimentazione artistica, esistenziale, politica il cui patrimonio simbolico è stato progressivamente espropriato, saccheggiato ed incorporato nelle forme estetiche prodotte dai nuovi media di massa:

il Surrealismo […] è divenuto, dopo aver concluso il proprio ciclo diacronico, come l’Espressionismo, il Futurismo eccetera, il fissativo storico dell’Avanguardia, il veicolo che l’ha portata al di là dei suoi caratteri originari, ed ha finito col farla diventare una contraddizione in termini: ossia l’Avanguardia-Di-Tutti. La grandezza storica del fenomeno – ossia di quello che chiamiamo il Surrealismo di massa – non è contraddetta dalla sua natura simmetrica e non antagonistica alla alienazione tecnocratica-produttivistica di massa. Tale simmetria indica solo la reale conclusione delle avanguardie artistico-letterarie; e una sempre maggiore penetrazione ideologica dei loro moduli.13

La storia delle avanguardie si consuma così, ingloriosamente e senza soluzione di continuità, in un tradimento tragico, quanto paradossale. Ed è un giudizio storico che Fortini mette a fuoco a poco a poco. Non solo attraverso letture decisive, come saranno per esempio gli scritti di Debord e Vaneigem, pubblicati nei fascicoli dell’Internazionale Situazionista, o le tesi di Adorno sulla semicultura, ma soprattutto attraverso l’osservazione diretta della mutazione italiana.

III. Preistoria

Il primo segnale che impone allo sguardo critico di Fortini un necessario cambiamento di prospettiva teorica lo offre l’esperienza controversa del «Gruppo ’63». Ai suoi occhi apparirà, infatti, come sintomo eclatante di un profondo snaturamento dell’eredità storica delle avanguardie primonovecentesche. Con la neoavanguardia siamo, come è ovvio, ancora alla preistoria del surrealismo di massa. E tuttavia il caso è interessante per almeno due ragioni: anzitutto perché i novissimi mostrano in forma ancora artigianale - e per questo vanno letti come esperimento a metà strada fra anticipazione e chiusura di un intero periodo storico -quello slittamento dalla centralità estetica delle forme e dei significati a quella dei significanti puri che, con ben altri mezzi, diffusione ed intensità, i media dello spettacolo organizzeranno, ma ora in modo industriale.

La seconda ragione sta, invece, nel rendere sempre più chiara un’alleanza solo apparentemente contraddittoria. Vediamo meglio. Si è detto, prima, della comune matrice progressista che accomuna esperienze surrealiste e pensiero politico di Trockij. Ebbene, quel medesimo connubio, ma ora amputato di prospettive rivoluzionarie e dunque invertito di segno, si ripresenta all’inizio degli anni sessanta sulla scena italiana proprio con il «Gruppo ’63». Mentre i novissimi cercano invano di far esplodere il mondo facendo saltare in aria la sintassi, i socialisti delle «riforme di struttura» entrano nel primo governo di Centro Sinistra: per la prima volta nella storia italiana la cultura scientifica e razionalizzante di una corrente socialista fu, anche se transitoriamente, consacrata a cultura di governo.14 È una pura casualità o qualcosa di profondo, per quanto invisibile alla superficie, lega questi due fenomeni così distanti fra loro per fini e portata storica? Per Fortini un nesso che li accomuna c’è. L’alleanza, per quanto ora solo concomitante, fra industrialismo progressista e avanguardia estetica cinicamente distruttiva risponde, su piani diversi, ad un’esigenza storica: quella di portare a termine l’ancora incompiuta modernizzazione italiana. Non a caso, infatti, entrambi nascono a ridosso della prima crisi di quell’accumulazione originaria accelerata che fu il boom italiano. A distanza di anni appaiono come tentavi, in parte falliti e in parte no, di guidare l’industrializzazione economica e culturale del nostro Paese.

Certo, fra i due gruppi c’è una bella differenza per cultura, statura morale e importanza storica: i novissimi, a differenza dei secondi, si volevano cinici rivoluzionari e distruttori. Non lo erano. Stavano semplicemente introducendo, a proprio vantaggio, nel campo della cultura italiana, un nuovo modo di essere moderni. In un breve testo pubblicato sul Corriere della Sera all’inizio degli anni ’80, Fortini descrive, con tutta la violenza e il sarcasmo di cui la sua penna epigrammatica è capace, la funzione di adeguamento modernizzante dei magnifici ribelli del «Gruppo ’63». Vale la pena di citare la pagina quasi per intero.

Ci volevano morti. Ma abbiamo dovuto accompagnare non poche esequie di ex neoavanguardisti, ricoveri in convento, conversioni alla TV. Ci volevano ridicoli. Ma non abbiamo mai raggiunto i livelli di sublime chapliniano dei ritorni agli ovili istituzionali parlamentari e partitici dei magnifici ribelli di vent’anni fa. Era facile prevedere che sarebbero invecchiati male; anche quelli, voglio dire, che hanno avuto successo. Infatti, la parte meno buona delle teorizzazioni di vent’anni fa è stata di chi proponeva l’accettazione «cinica» dell’apparato produttivo, ossia di quello che si chiamava allora il «piano del Capitale». Il Capitale, naturalmente, se ne infischia delle adesioni «ciniche» dei letterati che telecomandano le esplosioni della sintassi; gli basta che siano adesioni. (…). Si guardi ai fogli, ai libri, alle antologie, alle spiagge laziali, alle estasi dell’effimero; insomma alla «modernizzazione» che questi intellettuali d’avanguardia degni del Kuomintang hanno promossa e attuata mentre i loro connazionali passavano i poco lieti anni Settanta. Nessun dono profetico ci aveva consentito di sapere in anticipo che l’ideologia della neonata avanguardia si sarebbe conclusa nella «americanizzazione del dissenso» come dire nel consenso; ma, lo ripeto, un po’ di esperienza e qualche lettura.15

Osservata dalla giusta distanza, la neoavanguardia appare dunque come un semplice fenomeno di innovazionetecnica delle forme estetiche interno allo sviluppo dell’industria culturale italiana. Nessun rapporto può essere per tanto pensato, o preteso, con la storia, di tutt’altro peso, delle avanguardie storiche d’inizio secolo. Il giudizio è severo, ma è, in fondo, sempre lo stesso. Perché Fortini, sui novissimi, non ha mai cambiato idea da quanto scritto nei primi saggi raccolti a metà degli anni Sessanta in Verifica dei poteri16. E tuttavia va notato che la sua riflessione critica sul «Gruppo ’63», se non cambia nella sostanza, progressivamente riproporziona la portata del fenomeno fino a ridurlo a sintomo, e tutto sommato marginale, di una mutazione molto più vasta.

Si prenda come esempio un’intervista17 a cura di Franco Brioschi, pubblicata sull’Unità il 23 ottobre 1983, in cui Fortini torna a discutere della neoavanguardia a vent’anni precisi di distanza dal primo convegno dei novissimi. Il pezzo è interessante perché avanza, al di là di un giudizio storico ormai fermo ed inequivocabile («in realtà la nuova avanguardia era solo, a livello nazionale, un momento particolare di un fenomeno vastissimo che coinvolgeva praticamente la cultura di tutta l’Europa: ossia l’industrializzazione delle forme che erano state elaborate dalle avanguardie storiche tra il 1895 e il 1935»18), un’interpretazione che sarà definitiva sul nesso che lega esperienza del «Gruppo ‘63» a rinascita del surrealismo. «Il vero evento nuovo» di quei primi anni Sessanta, così Fortini risponde a Brioschi, «non è rappresentato dalla nascita della nuova avanguardia» quanto dalla «rinascita del surrealismo». Completamente sbagliato era, infatti, il suo giudizio storico su quel movimento, così come l’aveva calibrato all’altezza della prima antologia Garzanti: «quando nel ’59 ho pubblicato un libro sul movimento surrealista, avevo ritenuto di poterlo considerare un’esperienza ormai conclusa. Mi sbagliavo; e di grosso»19.

IV. Espropriazione

A distanza di vent’anni, dunque, la neoavanguardia appare come un gruppo artistico la cui storia vive ormai soltanto nei manuali scolastici e nelle fortune professionali di alcuni dei suoi esponenti di spicco; mentre il surrealismo, e proprio a partire da quegli anni, ritorna visibile ovunque sulla scena mondiale. Certo non più come movimento artistico specifico, bensì come trasmutazione in vero e proprio alfabeto della comunicazione di massa. Ed è proprio all’interno di questa trasmutazione, semmai, che va riportata, come primitivo tentativo di innovazione formale, l’esperienza della neoavanguardia italiana. La storia del surrealismo non può più essere valutata solo come momento di una «rotazione dei possibili» fra stili diversi e pratiche artistiche all’interno dell’avanguardia storica; ma piuttosto studiata, capita, approfondita come il luogo originario di un’espropriazione.

Per Fortini, infatti, gli effetti della modernizzazione accelerata del boom rendevano visibile qualcosa di simile a quanto Marx aveva già descritto nella IV sezione del I libro del Capitale. Il meccanismo logico che lì aveva guidato il passaggio da cooperazione a manifattura e quindi a grande industria - con la conseguente espropriazione di mezzi di lavoro, formazione e conoscenza pratica del mestiere ora trasformati in un sistema operativo di macchine esterno al corpo del lavoratore e alla sua coscienza - si stava ripetendo di nuovo in tutto l’Occidente, ma questa volta dentro il mondo della cultura e della produzione simbolica. I nuovi consumi culturali di massa ne erano la prova. Involontariamente testimoniavano il fatto che le macchine dell’industria culturale avevano iniziato ad incorporare la pratica estetica più funzionale a normare un’antropologia adeguata al livello di sviluppo raggiunto.

E proprio qui sta, per Fortini, la vittoria e la catastrofe del surrealismo. Perché il patrimonio di miti e simboli e procedure estetiche con cui Breton e compagni hanno provato a pensare, e perché no a vivere, diversamente il mondo, si è rivelato essere, a breve distanza, quello più adeguato allo sviluppo della modernizzazione capitalistica. Ed è questo un giudizio critico che Fortini in parte deriva dall’interpretazione che del surrealismo hanno dato, per primi, Debord e Vaneigem nei bollettini dell’Internazionale Situazionista. Come si può leggere, infatti, nel primo numero, datato 1958, di quella rivista:

nel quadro di un mondo che non è stato sostanzialmente trasformato, il surrealismo ha vinto. Questa vittoria si ritorce contro il surrealismo che si aspettava qualcosa solo dal rovesciamento dell’ordine sociale dominante20.

La tesi dei situazionisti è semplice. La terza rivoluzione industriale – che potremmo leggere seguendo Mandel e Jameson, vale a dire identificandola nel salto tecnologico che motori nucleari ed elettronica hanno determinato nell’accumulazione - ha rapidamente raggiunto il vantaggio formale che i surrealisti avevano conquistato rispetto alla cultura del capitalismo liberale fra le due guerre. E una volta fallita l’ipotesi rivoluzionaria, quel progetto di emancipazione, voluto come compimento di una modernizzazione bloccata, si realizza ora capovolto nel mondo plasmato dalle nuove macchine:

Il mondo moderno ha recuperato il vantaggio formale che il surrealismo aveva preso. Le manifestazioni del nuovo nelle discipline che progrediscono effettivamente (tutte le tecniche scientifiche) assumono un aspetto surrealista: nel 1955 hanno fatto scrivere ad un robot dell’Università di Manchester una lettera d’amore che poteva passare per un saggio di scrittura automatica di un surrealista mediocre. Ma la realtà che guida questo sviluppo è che, mancata la rivoluzione, tutto ciò che ha costituito per il surrealismo un margine di libertà si è trovato ricoperto e utilizzato dal mondo repressivo che i surrealisti avevano combattuto.21

Se il sogno dei surrealisti era quello di conquistare una nuova forma di vita absolument modern e antiborghese, quel sogno è diventato realtà; ma si è realizzato attraverso, e non in antitesi, l’intensificazione dello sviluppo del capitale. È un esito tragico, certo. Eppure, per Fortini, forse non del tutto paradossale. L’ethos dei surrealisti, come voleva Benjamin, va criticato anche perché ora, nella sua metamorfosi, appare chiaro il suo errore di partenza. L’idea di una soggettività libertaria che sovranamente goda dell’assenza di vincoli, limiti e costrizioni è un progetto in opposizione alle forme della società borghese liberale, ma non certo a quelle pure sognate e conquistate dal capitalismo avanzato.

Per questa ragione, la volontà iconoclasta e disgregatrice dei surrealisti può tranquillamente agire in concomitanza, e non in opposizione, con lo sviluppo impetuoso di quest’ultimo. Del resto, che cos’è infatti l’accumulazione per Marx se non la distruzione di ogni vincolo naturale, di ogni legame sociale, di ogni gerarchia e distinzione simbolica in favore dell’illimitato come unico spazio veramente adeguato alla produzione di merci per mezzo di merci? Nella distruzione dei vincoli, nel sogno dell’indistinto, nella volontà di portare alle estreme conseguenze questo tipo di modernizzazione, sta l’errore e l’illusione ottica originaria dei surrealisti.

Per questa ragione, se negli anni Trenta furono capaci di un’opposizione radicale e meritoria alle forme degenerate dello stalinismo mondiale, tuttavia, se si potesse tornare al bivio dove fra le due opzioni in lotta vinse la prima – vale a dire quella dell’engagement dei fronti popolari - neppure la seconda, come ora è evidente, avrebbe portato molto lontano. Esisteva una terza possibilità, di fatto ignorata. Era quella, fra gli altri di Brecht e di Musil, di chi non condivideva né l’avanguardismo ultramoderno dei surrealisti, né il nicodemismo degli intellettuali engagé. Bisognava superare l’inganno dell’arte, ma non il significato antropologico, e dunque politico, che quel tipo di lavoro sullaforma transitoriamente incarna.

V. Metamorfosi

Se non pochi, dunque, sono i punti di contatto fra la soggettività estetizzante sognata da questo movimento e la nuova antropologia di massa che il capitale coarta, tuttavia nella storia di questa progressiva metamorfosi esiste un anello mancante. Perché i surrealisti, ricorda Fortini, di fatto spariscono dalla scena nel secondo dopoguerra. L’attività del gruppo vicino a Breton, in realtà, non si blocca affatto. Vengono organizzate esposizioni, fra cui, importante, nel 1947, l’Esposizione Internazionale del Surrealismo alla Galérie Maeght di Parigi, dove si incontreranno 90 artisti provenienti da 14 paesi del mondo. Ma non mancano, in questi anni, neppure i consueti interventi pubblici, le collaborazioni a riviste – da Les Quatre Ventes a Neon – le pubblicazioni letterarie, e soprattutto pittoriche; e tuttavia la visibilità culturale del gruppo vicino a Breton tende a scemare sempre più. Per almeno due ragioni: anzitutto perché con la vittoria dei fronti popolari e la sconfitta dell’opposizione troskijsta, i surrealisti fatalmente subiscono il destino della posizione politica di cui sono vivaci sostenitori, se non alleati. Per di più, in Francia, nell’immediato dopoguerra, oltre agli inevitabili attacchi scagliati dal PCF, ma anche da personaggi come Tzara e Roger Vailland, saranno soprattutto Sartre e Merlau-Ponty, gli intellettuali di riferimento dell’area gauchiste non stalinista, a metterli al bando perché ritenuti poco più che adolescenti visionari, invecchiati senza crescere.

Apparentemente, dunque, dal 1945 in poi, i surrealisti escono di scena, quanto meno da quella europea. Ma sono proprio questi gli anni, invece, in cui il loro patrimonio estetico inizia a disseminare qua e là i semi della futura metamorfosi. Una prima strada seguirà l’emigrazione americana: temi, miti e procedure del gruppo, mediati da personaggi come Dalì e Coucteau, o da pubblicazioni patinate come Minotaure, approdano nell’humus culturale statunitense dove non sono mai esistite distinzioni nette fra arte contemporanea e pubblicità, design, moda, cinema, narrativa di consumo e giornalismo. Ed è proprio nel contatto naturale con le forme dell’industria culturale americana che avviene la prima assimilazione del surrealismo; da qui verrà poi esportata in Europa solo dopo che il boom economico avrà fatto dimenticare guerra e macerie, sostituendo etica del risparmio e dura lotta politica con benessere, coazione al consumo ed edonismo di massa.

La seconda strada invece deriva proprio dall’empasse europeo. Di fronte all’ostracismo che la corrente più politicizzata del surrealismo subisce, vale a dire quella legata a Breton, inizia simmetricamente ad ottenere sempre più visibilità e potere simbolico l’altra parte del movimento, quella nichilista che riconosce in Bataille ed Artaud i suoi due maestri più veri. Non si tratta più, ora, di un gruppo organizzato, ma di una generica corrente culturale di successo, che va dalla letteratura all’antropologia, dalla storia delle religioni alla psicanalisi, ed è accomunata da una negazione radicale del presente, indisponibile però ad una qualsiasi traduzione politica, poco importa se organizzata o meno. Scrittori come Marguerite Duras, Pierre de Mandiargues, Julien Gracq, Pierre Klossowski hanno in comune proprio «l’attenzione e la passione per la “bassezza” e “l’infamia”, nel senso che Bataille ha conferito a tale area della vita morale nella sua teorizzazione dell’erotismo come trasgressione e della letteratura come funzione del Male».22

Questa seconda strada ad un certo punto si incontra con la prima, quella dell’emigrazione americana. E il surrealismo compie così la sua metamorfosi depurato degli originali presupposti politici ed identificato, usato ed assimilato esclusivamente attraverso la sua versione maledetta23.

 

Note

1 F.Fortini, Introduzione in Id., Il Movimento Surrealista, Garzanti, Milano 1997, pp. 7- 28.[Da ora in avanti nel testo questa edizione del Movimento Surrealista verrà citata con la sigla MS2; mentre per la prima edizione, uscita nel 1957, la sigla sarà MS1]

2 Il riferimento è soprattutto agli studi sull’età postmoderna, più che di scuola francese, di tradizione statunitense e anglo-sassone. Su tutti, il saggio di David Harvey The Condition of Postmodernity (Blackwell, Cambridge Ma 1990; tr. it La crisi della modernità, Il Saggiatore, Milano 1991) e quello di Fredric Jameson Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Verso, London – New York 1991; tr.it Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi, Roma 2007).

3 «Con il passare degli anni il surrealismo mostra di essere stato soprattutto una conclusione, non un inizio» in MS1, p.40

4 Ivi, p.47

5 MS2, p.111.

6 M.Löwy, L'étoile du matin: surréalisme et marxisme, Éd. Syllepse, Paris 2000 (tr.it La stella del mattino. Surrealismo e marxismo, Massari Editori, Bolsena 2001, p.10).

7 MS1, p.43.

8 F.Fortini, Mandato degli scrittori e fine dell’antifascismo in Id.,Verifica dei Poteri [1965], Einaudi, Torino 1989, pp.113-162

9 Sulla qualità politica del legame che ha unito il gruppo di Breton a Trockij, in questa prima introduzione, Fortini è talora eccessivamente ingeneroso: «la rivoluzione che i surrealisti sentono prima interiore che esteriore (perché è intuita come la fine della mediazione, della pazienza, dell’attesa tattica) è negazione ininterrotta (come la poesia), dove si vuol far coincidere la ripetizione e l’istante, abolire il tempo. Ci sarà perciò una coincidenza – ma prevalentemente verbale – con la formula di Trockij, della rivoluzione permanente» in MS1, p.42

10 MS2, p.137

11 Di Lanfranco Binni studioso del movimento surrealista si consulti anche il recente: L.Binni, Potere surrealista, Meltemi, Roma 2001.

12 MS2, p.7

13 Ivi, p.25

14 Per un’analisi dei rapporti fra Fortini e la cultura socialista delle «riforme di struttura», mi permetto di rimandare a D.Balicco, Non parlo a tutti. Franco Fortini intellettuale politico, Manifestolibri, Roma 2006, pp. 129-135.

15 F.Fortini, Saggi ed epigrammi, Mondadori, Milano 2003, p. 1109-1110.

16 Per un’analisi critica della neoavanguardia, i saggi canonici di Fortini da cui partire sono: Istituzioni letterarie e progresso del regime, pp.54-59; Due Avanguardie, pp.60-72; Avanguardia e mediazione, pp.73-83 in Id., Verifica dei poteri cit.

17 F.Fortini, La neoavanguardia, vent’anni dopo in Id., Un dialogo ininterrotto, Bollati Boringhieri, Torino 2003, pp.337-342.

18 Ivi, p.339.

19

20 MS2, p.170.

21 Ivi, p.171.

22 Ivi, p.18

23 «È con questa eredità surrealista, conferita tutta intera ai consumi di massa, che oggi abbiamo a che fare quotidianamente. Una imponente attività intellettuale, cui hanno contribuito alcune delle maggiori menti della letteratura e della riflessione europea contemporanea, ha accolto soprattutto questa parte del Surrealismo» in Ibidem.


Fonte: https://www.academia.edu/993508/Fortini_la_mutazione_e_il_surrealismo_di_massa